基本说明
日本摄影批评史是20世纪全球摄影批评史中最具连贯性和自我反思性的传统之一。从1920—30年代确立以来，日本摄影批评历经多次范式转变，每一次转变都涉及对既有批评标准的根本性质疑，而这种质疑往往来自批评内部（批评家的自我批判），而非外部压力。这种内在的批判性动力，是日本摄影批评最重要的理论特质。
第一阶段：新兴摄影论（1920—1940年代）
日本摄影批评的起点是1920—30年代围绕"画意摄影"（絵画主義写真）与"新兴摄影"（新興写真）的论争。伊奈信男（Ina Nobuo）是这一时期最重要的批评声音，他在《光画》杂志（1932—1933年）发表的系列文章，系统地为摄影的自律性辩护：摄影不应模仿绘画，而应发展其自身独特的视觉语言——直接的、不加修饰的、机械复制性的。
这一论证与西方同期的直接摄影理论（Alfred Stieglitz的纯粹摄影、Group f/64）有结构性平行，但伊奈信男的批评语境是日本本土的：他面对的不是西方画意俱乐部，而是在日本深深扎根的本土画意传统，以及不断涌入的德国新客观性（Neue Sachlichkeit）和包豪斯摄影理念。
战争的打断
1937年全面战争爆发后，摄影批评的独立性急剧萎缩。批评性的、非官方的摄影论述被战时宣传话语所取代。战前批评的多元化格局随着言论管制的加强而消亡，这一断裂使战后摄影批评必须在某种意义上重新起步。
第二阶段：战后的两极论争（1950—1960年代）
战后日本摄影批评以两种主要立场为核心展开：
报道摄影论（報道写真論）
以土门拳为代表的报道摄影论，主张摄影的首要功能是如实记录社会现实。批评家应评估摄影对现实的忠实程度、对社会问题的揭示能力，以及对公众认识的启蒙作用。这一立场有强烈的社会主义现实主义影响，也与战后日本左翼政治文化密切相连。
艺术摄影论（アート写真論）
与此相对，另一些批评家坚持摄影的自律性和艺术性，认为批评应关注摄影的形式语言和美学价值，而非纯粹的社会功能。VIVO摄影集团的"主观纪实"是对这一论争的部分调和：它试图同时保留纪实性和主观性，拒绝在两者之间做出非此即彼的选择。
第三阶段：PROVOKE的激进理论化（1968—1973年）
《PROVOKE》的出现将摄影批评激进化。多木浩二将欧洲激进理论（本雅明、福柯、梅洛-庞蒂）引入摄影批评，中平卓馬将理论写作与实践挑战合为一体。这一阶段最重要的批评事件是中平的"植物图鉴"自我批判（1973），它开创了摄影批评中的自我清算传统，使批评不再只是评价他者，而是反思自身。
第四阶段：史学化与制度化（1980年代至今）
1980年代以后，飯澤耕太郎和金子隆一代表的摄影史学研究取代了前一阶段的激进理论化，成为日本摄影批评的主流。这一转向的背景是东京都写真美术馆等摄影机构的建立，以及摄影批评走向学院化的制度需求。
这一阶段的主要成就是：将日本摄影史建立为系统的学术研究对象，确立了战前新兴摄影、战后VIVO、PROVOKE、私写真的历史叙述框架，为国际学术界认识日本摄影提供了基本参照。
批评史的自我反思
日本摄影批评史的一个显著特征是其对自身历史的持续反思。飯澤耕太郎的批评写作不只是历史记录，也是历史建构——他选择哪些摄影家写、如何评价、纳入什么框架，都参与了"日本摄影史是什么"这一问题的答案建构。这种史学批评的自我意识，是日本摄影批评传统成熟的标志。
考试视角
答题要点：
- 第一阶段（1920—40年代）：伊奈信男与新兴摄影论，为摄影自律性辩护
- 第二阶段（1950—60年代）：报道摄影论（土门拳）vs. 艺术摄影论的两极对立
- VIVO的调和尝试：主观纪实作为第三路
- 第三阶段（1968—1973年）：PROVOKE与激进理论化，中平的自我批判传统
- 第四阶段（1980年代至今）：史学化与制度化，飯澤耕太郎与金子隆一
- 核心特质：内在批判动力，自我清算传统，史学建构的自我意识